Le Garde-mots

Vérité si évidente qu'il n'y a pas nécessité de l'énoncer. Synonymes et mots voisins : banalité, certitude, évidence, généralité, lieu commun, platitude, poncif, tautologie, vérité. De l'anglais truism, de même signification, lui-même de true, vrai, sûr.

Petit biscuit fait d'une pâte feuilletée plus légère et plus sèche que celle de la gaufre, souvent fourrée.

Synonymes et mots voisins : bricelet (gaufre fine et croustillante originaire de Suisse), gaufre (gâteau que l'on cuit dans un moule portant sur chaque face des dessins en creux et en relief ressemblant aux alvéoles des gâteaux de miel confectionnés par les abeilles)  mestier (pâtisserie semblable aux oublies), oublie (petite gaufre ronde et plate), pizelle (gaufrette italienne très fine), plaisir (synonyme d’oublie), supplication (gaufre épaisse du Moyen Âge). Du néerlandais wafel, rayon de miel.

Nom de la montée à l'alpage dans les Alpes suisses, et plus spécialement dans le district de la Gruyère (canton de Fribourg). Du francoprovençal poya montée, côte, lui-même du latin podium, petite éminence, qui  a donné également puy, montagne volcanique. Nom féminin.

Synonymes : changement de pacage, inalpe (montée des bergers et du troupeau aux alpages), remue, transhumance. Antonyme : désalpe (descente du troupeau).

Par métonymie, on appelle également poya la représentation picturale sur une planche de bois de la montée aux alpages. Les vaches sont généralement de profil et en cortège. Les poyas sont peintes par les armaillis - les bergers d'alpage - et accrochées au linteau des granges ou au fronton des fermes, ce qui explique leur format horizontal. Elles constituaient traditionnellement l'inventaire du troupeau se rendant à l'alpage.

La scène se déroule dans un intérieur privé comme en attestent la tenture calée sur une chaise et son coussin bleu. Elle nous montre un événement religieux, ce qui est plutôt inattendu dans un tel cadre, mais s’explique par le fait qu’au XVIIe siècle les catholiques n’avaient pas le droit de pratiquer la messe en public. Ils le faisaient chez eux, dans des chapelles privées.

Une femme en extase est assise sur une estrade recouverte d’un tapis. Elle s’appuie sur une table haute où sont posés un crucifix, une Bible, un calice et sans doute une chasuble. Les couleurs éclatantes de son vêtement blanc (symbole de pureté) et bleu (couleur de Marie), tranchent sur le reste de la composition. Elle a la main droite sur le cœur en signe de foi et le pied droit sur le globe terrestre, afin de rappeler avec force que  la religion domine le monde. Elle est parfaitement dans son rôle car elle personnifie l’allégorie annoncée dans le titre du tableau, c’est-à-dire la foi catholique triomphant du protestantisme. La pomme sur le sol ainsi que le serpent de la Genèse écrasé par une pierre, contrastant avec le réalisme de la demeure hollandaise, indiquent que le mal est terrassé. Né dans un milieu calviniste, Vermeer se convertit au catholicisme, la religion d’une minorité marginalisée, qui était celle de son épouse, avec laquelle il habitait à Delft dans un quartier nommé « le coin des papistes ». C’est ce qui explique qu’il ait peint ici une « église cachée » ou schuilkerk. Il s’agit d'ailleurs d’une œuvre de commande, donc idéologique.

Le tableau est construit de manière géométrique, avec ses rectangles, ses losanges, ses triangles et ses ronds qui organisent l’arrière-plan. Cependant deux lignes obliques, celle de la tenture, celle de la femme chavirée, rompent avec l’harmonie préétablie et confèrent à l’ensemble une énergie peu commune. Une troisième ligne oblique recoupe les deux précédentes, celle de la lumière qui comme toujours chez Vermeer est absente-présente : sa source est hors champ mais on l’aperçoit dans la boule de verre qui pend du plafond. Ses effets sont évidents, en particulier sur la robe de la femme et sur la Bible, vers lesquelles le regard est attiré. Grâce à elle la foi fait le lien entre le monde terrestre et le monde spirituel.

La religion est omniprésente dans ce tableau, en particulier par le motif de la croix qui y figure deux fois. La peinture sur le mur est une version simplifiée du tableau de Jacob Jordaens, Le Christ en croix (peint aux alentours de 1620). Au XVIIe siècle la technique du « tableau dans le tableau » est courante. Pour la composition dans son ensemble Vermeer tire son inspiration d'un recueil de figures allégoriques, L'Iconologia de Cesare Ripa (1593), très utilisée par les peintres de l’époque.

Ce tableau, très différent de l’ensemble de l’œuvre de Vermeer, nous aide à comprendre qu’il réfléchissait longuement à ses toiles, y ajoutant du symbolisme avec une virtuosité sans pareille. Il ne se contentait pas de représenter une certaine réalité. Chez lui le monde est apparemment ordonné mais quand on l’étudie de près on s’aperçoit qu’il en dit plus que le regard ne peut saisir du premier coup.

L’Allégorie de la foi n’est pas le plus populaire des tableaux de Vermeer mais il n'en demeure pas moins l’un des plus emblématiques de sa manière de peindre.

Le 26 avril 1937, jour de marché, des avions allemands escortés par des bombardiers italiens lâchent, avec l’accord de Franco, cinquante tonnes de bombes incendiaires sur la population civile de Guernica, une petite ville du Pays basque espagnol, afin de tester leurs nouvelles armes. Les chiffres officiels font état de 1654 morts et de plus de 800 blessés.

Dans les semaines qui suivent le gouvernement républicain espagnol commande à Pablo Picasso (1881-1973) une œuvre destinée à perpétuer le souvenir de ce tragique événement. Il en fait une immense protestation, presque exclusivement en noir et blanc, où la souffrance est manifeste et qui constitue l’une des œuvres majeures du XXe siècle.

Ce tableau est exposé, un mois et demi plus tard, dans le pavillon de l'Espagne à l'Exposition universelle de Paris de 1937. Il sera ensuite conservé au Musée d'Art Moderne de New-York jusqu’au rétablissement de la démocratie en Espagne, selon le souhait de Picasso.  Il sera transporté à Madrid en 1981 à l’occasion du centenaire de la naissance du peintre, d’abord au Casón del Buen Retiro puis au Museo Reina Sofia à partir de 1992, où l’on peut le voir actuellement.

Cette vaste toile de 7,82 sur 3,51 mètres, bien que d’un seul tenant, est organisée comme un polyptique. La représentation de la violence lui donne, malgré tout, une grande unité. De droite à gauche on peut voir : une mère portant dans ses bras son enfant mort, elle hurle sa douleur en direction du ciel d’où est venue la terreur, comme si elle poussait un cri pour toutes les mères du monde ; un taureau au regard humain, plutôt protecteur, en écho à la série des minotaures que Pablo Picasso peint depuis le début des années 30 ; un cheval en pleine agonie ; une femme pliée en deux et qui en vient presque à ramper car elle a peur de ce qui va tomber sur elle ; un visage émergeant d’une maison en flammes. Le tout est couronné d’une source  de lumière – soleil et tournesol et ampoule – en forme d’œil, qui donne à la toile une universalité dont nous nous passerions volontiers. Mais nous restons sur Terre, ou plutôt atterrés par le soldat mort, tout en bas : sa gorge est tranchée et son bras sectionné, son épée et son âme sont brisés à tout jamais. La force, l’évidente barbarie et le cri d’horreur de ce tableau  nous dispensent de toute interprétation symbolique.  Picasso lui-même s’y refusait.

Contentons-nous d’une légende qui a de grandes chances de correspondre à la réalité. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Picasso, qui vit à Paris, reçoit la visite d'Otto Abetz, l'ambassadeur du régime nazi. Ce dernier en apercevant une photo de la toile Guernica lui demande : « C'est vous qui avez fait cela ? », Picasso, en espagnol pétri de bravoure, lui répond : « Non, c’est vous ».